Родилась 5 октября 1925 года в Москве. В семье, где росла будущая балерина, никто не имел профессионального отношения к искусству, но все ее члены любили петь и танцевать. Мать – Мария Иосифовна Макшеева (ум. в 1984 г.), имела хороший голос, пела в церковном хоре, и ей прочили карьеру профессиональной певицы, но отец, потомственный рабочий, запретил ей даже думать об этом. «У нас в семье никогда не было актерок», – говорил он. Супруг – Лапаури Александр Александрович, танцовщик, хореограф, погиб в автомобильной катастрофе.

Маленькая Рая унаследовала от матери звонкий, приятного тембра голос, редкостную музыкальность. Ей не было и 9 лет, а она уже выступала как солистка в хоре клуба Профинтерна при мясокомбинате, на котором работала мама. И когда туда пришли педагоги балетного училища Большого театра, отбиравшие для обучения способных детей, они сразу обратили внимание на эту пластичную девочку. На вопрос, хочет ли она танцевать, Рая ответила, что танцевать она, конечно, хочет, но петь ей нравится больше. Тем не менее желание танцевать в будущей балерине жило с самых ранних лет. И первые попытки импровизировать танец под музыку она делала на... похоронах. Семья жила возле Калитниковского кладбища, и все дети окрестных домов, в том числе и маленькая Рая, проводили там все свое свободное время. А поскольку нередко людей в последний путь провожали с оркестром, то именно эта музыка и западала в память: девочка шла за процессией и своими движениями старалась передать те ощущения, которые рождали в ней траурные мелодии.

В назначенный день Мария Иосифовна, одев Раю в самое лучшее платье, повела ее в Московское хореографическое училище на приемные экзамены. Ее взяла в свой класс Елизавета Павловна Гердт. «У нее были такие живые, светящиеся глазки», – объясняла она позже свое решение.

Так в 1935 году состоялась встреча двух замечательных женщин – великого педагога, недавно переехавшего из Ленинграда в Москву, Елизаветы Павловны Гердт, ученицы выдающихся корифеев русской школы классического танца Екатерины Вазем, Павла Гердта, Михаила Фокина, и будущей звезды отечественного балета Раисы Стручковой. С тех пор в течение почти четырех десятилетий они расставались только дважды: впервые – во время Великой Отечественной войны, когда Елизавета Павловна «застряла» в Тбилиси, а Московская школа была эвакуирована в волжский город Васильсурск, а во второй раз их разлучила кончина Е.П. Гердт в 1975 году. «А так, – говорит Раиса Степановна, – вся моя жизнь – с ней; всем, чего я добилась в сценической и педагогической деятельности, я обязана ей. Были у меня и другие замечательные педагоги – Мария Алексеевна Кожухова, Николай Иванович Тарасов, Петр Андреевич Гусев, Юрий Алексеевич Бахрушин – в училище, Тамара Петровна Никитина – в театре. Подлинной академией считаю участие в спектаклях выдающихся отечественных хореографов – Ростислава Владимировича Захарова, Василия Ивановича Вайнонена, Леонида Михайловича Лавровского, Касьяна Ярославича Голейзовского... Но роль Елизаветы Павловны в моей судьбе особая: она – мой Учитель жизни».

Мама Лиля – так называла Стручкова Елизавету Павловну – была ее самым пристрастным зрителем, самым строгим судьей, самым мудрым советчиком. Она любила Раису и как человека, и как актрису. Но судила ее всегда бескомпромиссно. Лишь однажды, после дебюта Стручковой в балете «Ромео и Джульетта» в роли Джульетты, она написала ей в письме: «Ты удовлетворила меня полностью».

Там же, в училище, встретила Стручкова и свою личную судьбу: ее муж А.А. Лапаури стал ее партнером, и ее педагогом, и ее хореографом.

Училище Стручкова окончила в 1944 году. На выпускном вечере она танцевала два дуэта из «Лебединого озера»: «белый» – Одетты с Принцем и «черный» – Одиллии с Принцем. Юная артистка, продемонстрировав высокотехничное и осмысленное исполнение, показала в тот день, что труппа Большого театра получает творчески перспективную балерину. Уже тогда очевидцы отмечали своеобразие творческого облика Стручковой: изысканную, «говорящую» пластику рук, безупречно воспитанные стопы, элегантный и выразительный рисунок поз и движений, благородную манеру танца.

К своей первой большой роли – Лизы в балете «Тщетная предосторожность» – Стручкова подошла после работы над эпизодическими партиями в репертуарных спектаклях Большого театра – Жемчужины («Конек-Горбунок»), Феи Весны («Золушка»), вариации «Утро» («Коппелия»), Красной Шапочки («Спящая красавица») и др., которые она станцевала в свой первый сезон в Большом театре.

В образе героинь балетов отразились во многом черты характера самой балерины – ее веселое озорство, искренность, обаяние. Лиза Стручковой привлекала очарованием юности, простодушием, редкостной естественностью и органичностью своих действий на сцене. Казалось, что сложный пластический текст балетного спектакля – это ее живая речь, дарованная ей самой природой.

Дебют прошел успешно: артистку тепло приняли зрители, достойно оценили работу Стручковой и рецензенты – в частности, известный критик В. Потапов писал, что «”Тщетная предосторожность” обаянием и силой свежего истинного таланта как бы обновляется и молодеет на наших глазах».

Принципиальной работой Стручковой стала Золушка в одноименном балете (1947). Эту партию поручили юной танцовщице после успешного дебюта в «Тщетной предосторожности». Она, молодая, неопытная артистка, должна была танцевать Золушку после замечательных балерин Галины Улановой, Ольги Лепешинской, Марины Семеновой...

По традиции перед дебютом новую работу танцовщицы смотрела в репетиционном зале вся балетная труппа. Показ завершился горячими аплодисментами. Это была самая высокая оценка, какую могла ждать исполнительница, – признание коллег. Постановщик балета «Золушка» Ростислав Владимирович Захаров восхищался: «Она была очень органична в этом балете... Ее танец хрустальной чистоты, малинового звона соединялся с замечательным актерским даром». Не скромная трудолюбивая сирота, в награду за доброту и сердечность превращенная в принцессу, и не королева, которую одели в затрапезное платье, – мечтательная девочка, попавшая в мир грез и сама ставшая одной из них... Такой увидели Золушку Стручковой зрители. Эта роль, по признанию Стручковой, навсегда осталась наиболее ее любимой: она сама в то время чувствовала себя Золушкой, попавшей в прекрасный сказочный дворец – в Большой театр.

В 1960 году по спектаклю Большого театра «Золушка» был снят фильм-балет «Хрустальный башмачок», где в роли главной героини выступила Р. Стручкова (Принца танцевал Г. Ледях). Он обошел многие экраны мира, а на конкурсе фильмов-балетов в Канаде получил первую премию.

Когда юная Раиса Стручкова, обладательница удивительно теплого и обаятельного лирико-драматического дара, пришла в балетную труппу Большого театра, ей прочили карьеру «второй Улановой». В кругах балетных поклонников так и говорили: в Большом появилась «маленькая Уланова». Видимо, аналогичного мнения придерживалось и руководство театра. Тем более что в силу особенностей и свойств таланта и творческой манеры Стручковой действительно пришлось осваивать репертуар знаменитой балерины. Но, глубоко уважая Галину Сергеевну, восхищаясь ею, молодая артистка не желала повторять выдающуюся предшественницу – она стремилась утверждать на сцене свой исполнительский стиль, свое видение образа, свое понимание характера той или иной героини. Было нелегко – классические улановские каноны прочтения партий казались незыблемыми и единственно возможными не только зрителям, но и театральным педагогам и хореографам – создателям тех спектаклей, в которых предстояло танцевать Стручковой. Например, изменения и новшества, вносимые ею в трактовку партии Джульетты, встречались постановщиком балета «Ромео и Джульетта» Леонидом Михайловичем Лавровским настороженно, с недоверием. Но недаром молодая балерина принадлежала к тому поколению, которое росло и мужало в трудные годы Великой Отечественной. Время закалило его представителей, воспитало в них жизнестойкость, смелость, волевой напор, оптимизм... Стручкова настояла на своем и победила. Ее Джульетту любили не только на Родине. В гастрольных спектаклях Большого театра в Англии и Соединенных Штатах Америки Стручкова решала весьма непростую для себя задачу – ей приходилось танцевать в тех же спектаклях, где перед нею с триумфом выступала Галина Уланова. И... большой успех, восторженные отзывы критиков, которые, кстати, отмечали ее ярко индивидуальную манеру создания образа: «У нее свой собственный стиль, почерк. Стручкова в создании образа пользуется своим методом. Она скорее идет от движения и именно в танце становится госпожой положения, так как владеет этим искусством в совершенстве», «Раиса Стручкова в роли Джульетты великолепна и не нуждается ни в каких сравнениях со своей знаменитой предшественницей». А когда спустя десятилетия она приехала в Англию уже как постановщик «Лебединого озера», оказалось, что здесь ее помнят. «Звезда» вернулась», – писали газеты.

Репертуар Раисы Степановны в Большом театре отличался редкостным разнообразием. От лирико-комедийных партий до глубоко трагедийных – Одетта–Одиллия, Аврора, Маша, Китри, Жизель, Мария («Бахчисарайский фонтан»), Параша («Медный всадник»), Мирандолина в одноименном балете, Тао Хоа («Красный мак»), Лейли («Лейли и Меджнун»), Тамара («Страницы жизни»), Вакханка («Вальпургиева ночь»), Мавка («Лесная песня»), Фрейлина («Подпоручик Киже»)... И каждый раз, танцуя ту или иную партию, Раиса Степановна тонко передавала стиль, манеру, характер пластического мышления хореографов, «написавших» портреты этих женщин, – Петипа, Перро, Горского, Голейзовского, Захарова, Лавровского, Вайнонена, Лапаури и Тарасовой... Этому учила Стручкову Елизавета Павловна Гердт. И балерина, следуя ее заветам, в каждом женском характере искала свои краски, свои интонации в прочтении хореографического текста. Например, критики отмечали яркий комедийный дар Стручковой, но как по-разному проявлялся он в таких балетах, как «Дон Кихот» и «Подпоручик Киже»! Как не похожи Китри, с ее резкой, «испанистой» пластикой корпуса и рук, и Фрейлина, у которой манера танца – жеманная, почти гротесковая, но вместе с тем такая изысканно-грациозная. Даже традиционный классический «ход» на пальцах у них различен: у первой – сверкающий, четкий, словно выбивающий дробь сапатеадо, у второй – кокетливо-игривый, вычурный, как в бальной мазурке. Но сколько в облике и Китри, и Фрейлины женского обаяния, привлекательности, изящества!

У Стручковой был разнообразный концертный репертуар. И все же, выступая на эстраде, она оставалась артисткой театра: каждый номер в ее исполнении превращался в мини-спектакль со своим сюжетом, драматургией, образным строем... И здесь она также пластически «лепила» характер героини – выразительный и точный. Особой популярностью у зрителей пользовалась концертная миниатюра Раисы Стручковой и Александра Лапаури под названием «Вальс» М. Мошковского. Головокружительные, поистине фантастические, смелые полеты, сложнейшие акробатические поддержки, вихревой темп – и при этом редкостный по эмоциональной наполненности ансамбль-диалог исполнителей... Тогда, в 1940–1950-е годы зрители видели в этом произведении гимн во славу героической молодежи, которая выстояла и победила в жестокой битве с фашизмом. И в любом концерте, в любой аудитории номер всегда «бисировался» – случалось, что и не один раз.

В 1978 году Раиса Степановна закончила активную артистическую деятельность. Однако сценическая жизнь примадонны не завершилась, она продолжалась в учениках, тем более что преподавать Стручкова начала еще будучи активно действующей солисткой балета Большого – сначала в Московском институте культуры (1966–1970), а затем в ГИТИСе (ныне Российская академия театрального искусства). Сегодня ее воспитанники преподают в школах и институтах, ставят спектакли.

С 1978 года Стручкова работала балетмейстером-репетитором в Большом театре. Под ее руководством готовили партии ведущие балерины труппы. А многие из них, закончив танцевать, сами стали педагогами, осуществляя в русском балете столь важную для его дальнейшего развития линию – преемственность поколений.

Говоря о своей второй профессии, Стручкова вновь называла Елизавету Павловну Гердт: «Я только-только пришла в театр, а Гердт уже говорит мне: “Ну, теперь пора готовиться к пенсии”. Я, естественно, удивилась: какая пенсия – впереди еще целая жизнь?! Однако, став старше, поняла всю мудрость ее слов. А Елизавета Павловна, как всегда тактично и ненавязчиво, стала формировать во мне интерес к педагогике – обращала мое внимание на методику выполнения того или иного движения, комбинации, указывала на ошибки занимающихся у нее балерин, объясняла, как их избежать... Словом, наставляла меня как педагога классического танца. И когда я, еще ведущая солистка Большого театра, начала преподавать, то буквально влюбилась в свою новую профессию».

Однако жизнь приготовила для нее еще одну роль – главного редактора журнала «Советский балет». Р.С. Стручкова стояла у истоков его создания. Работа осложнялась тем, что опыта издания такого журнала (если не считать трех номеров, выпущенных в Санкт-Петербурге энтузиастами в 1907 г.) Россия не имела. Приходилось все начинать с нуля: искать внешний облик журнала, продумывать его содержание, определять будущую читательскую аудиторию. Раиса Степановна считала, что многому научилась у сотрудников журнала – профессиональных журналистов и критиков, хорошую школу постижения практических знаний и опыта своего главного в области балета прошли и они.

Почти 15 лет (1981–1995) находиться во главе научно-теоретического и критико-публицистического периодического издания – непросто. И думается, аналогов подобному факту в биографии балерин XX века не найдется. В 1977–1991 годах Р.С. Стручкова была членом Комитета по Ленинским и Государственным премиям СССР.

Р.С. Стручкова – народная артистка СССР, профессор, академик Международной педагогической академии. Награждена орденами Ленина, Октябрьской Революции, двумя орденами Трудового Красного Знамени, орденами Почета, «За заслуги перед Отечеством» IV степени. В 2000 году ей присуждена Большая золотая медаль Международной педагогической академии за достижения в области образования, культуры и науки. Именем Р.С. Стручковой названа одна из малых планет.

Скончалась 2 мая 2005 года.